黄小明是东阳新木雕的代表人物，他创作的木雕屏风《香山九老图》运用叠雕技法，以达到立体的视觉效果。所谓新东阳木雕，是指作品可以在表现形式、文化体现、价值取向上展示出传统与现代的结合；技法上则根植于传统，符合东阳木雕独有的雕刻语言。

他93岁高龄的父亲是东阳著名的竹编艺人。“几年前父亲要编一个难度极大的36角竹编。对竹篾要求极高，尺寸要一致，编制力度更要均匀，才能做到完全直顺，稍有用力不均就会走形，完全是一种心力。如此精细的编制，因为最后一根竹篾短了一小截，父亲直接就扔进了垃圾桶。”黄小明捡回了这件“废品”，过几天却发现父亲重新编了一只。至今，黄小明仍把这两只竹编作品放在一起，警示自己、教育子女。这种源于“朴实认真诚为本，酬劳高低勿计较”的“老式做派”，在很多人的心目中己经慢慢淡去。

今天，退出建筑、也不再成为普通人家日常家用的东阳木雕脱离了本体，成为另一个天地 的雕饰。也许只有生产精品的冲动将是东阳木 雕得以浴火重生的希望。这种冲动一方面来自 对 1980 年代由于恶性竞争导致偷工减料、粗制滥造进行的反思，也出于中国工艺美术大师评 选机制的激励。这个荣誉称号最初的命名是“老艺人”、“名艺人”和“工艺美术家”，从 1979 年开始，出现了工艺美术大师这个听起来更加荣 耀显赫的称号。这与 1921 年杭州仁艺厂进行木雕技艺比赛，由行家评比出杜云松为“雕花皇 帝”、刘明火为“雕花状元”、楼水明为“雕花榜 眼”的民间口碑、行业公认达成完全不同。当时，正是这一代雕刻工匠通过上海、杭州、香港，让东阳木雕走向世界，并使装饰品和高级家具成为东阳木雕的主流，也成为 1949 年以后政府 赚取外汇的力量之一。今天的国家级大师陆文正正是师承楼水明，楼水明先后被浙江省和轻工业部命名为名艺人和工艺美术家，放在今天， 也是响当当的“国师”。 获得大师称号的途径就是出精品、拿大奖， 自然助长了精品意识。虽然是名誉称号，但国家级大师被公认是工艺美术行当中的最高级别， 省级大师居其次。盖国徽章的荣誉证书以及被吸收进有关组织，让大师成功获得了国家正统 性，意味着声望和地位，并因此带来可观的经 济收益，而且是将木雕的大宗买卖收入自家厂店的必要条件。这些，是旧时匠人所无法想象的。而49岁的黄小明是另一位国家级大师冯文土的大弟子，是目前东阳最年轻的国家级大师……

在大师层面，各种社会资源和资本相互间的博弈复杂而且生动，如同一场木雕展演。典型的景象是，昔日他们同在一家国营木雕厂暗自比拼，现在则每个人都有自己的厂店。离开相对僵化的国营大厂，大师们在行为、经济、思维上拥有了更多的空间，他们领衔的私营企业具有极强的活力和高远的发展空间。但大师领衔设计、工人按流程分工的制作模式也使东阳木雕走向工厂化。比如，木雕制作简化了修光步骤，靠砂纸提高打磨速度，将千百刀的雕琢“修”成了无筋无骨，模糊了本该具有的刀感、结构和立体感；产业分工使层层递进的创作融合变为道道把关的工序叠加，尽管形式上也能达到逼真再现的地步，但作品的内在神韵却为形所缚，也缺失了对作品的整体把握。

曾经经手东阳木雕非物质文化遗产申报工作的龚明义对此感叹道： “不但钢筋加砂纸， 磨石工具都不见了，而且就知道一个流程，打胚只知道打胚，修光就知道修光……用东阳话讲就是‘独行腔’。”同时，如冯文土所言，“我们这一代学习方式已经完全不同。开始现代美术和传统工艺美术相结合。”他今年刚收的徒弟陈德鸿毕业于广厦学院木雕设计与制作专业，自称是“新教育体系的产物”。在设计室，他的桌上既有中国传统装饰的绘本，也有几乎囊括所有人体结构解剖学的《伯里曼人体绘画》。如陈德鸿这样最新一代木雕人的活力和眼界对东阳木雕的未来是大大的利好。需要警惕的是，在东阳很容易看到风格比肩西式雕塑的“精品”，但东阳木雕技法的精髓却被舍去。东阳木雕的神韵在于，无论古今题材，工艺是以传统工艺作为基础，这是东阳木雕之根本。如果东阳木雕不再使用传统雕刻技法，将是东阳木雕最大的迷失。

对此，陈德鸿的大师兄黄小明有清醒的认识。虽然有“2008年以前东阳平平安安，以后东阳的派系也开始了，大师江湖生态不平静”的说法，但用东阳最大的个人作品展厅进行展示、用古法新造的方式使东阳木雕回到传统庭院（历时三年修造个木园）以及拥有比较充分清晰的沟通与表达能力，黄小明还是成为媒体更多报道的“新东阳木雕派”。所谓新东阳木雕，是指作品可以在表现形式、文化体现、价值取向上展示出传统与现代的结合；技法上则根植于 传统，符合东阳木雕所独有的雕刻语言。如雕刻车间正在雕制的“鱼”，在没有边框的空间自由游动，很具现代感，给人以想象的空间。

而黄小明独创的速写木雕、西藏人物、西双版纳 、雨林等系列作品则施予东阳木雕以全新的表达方式，细细琢磨，运用的仍是传统木雕技法， 但在构图、散点透视的布置、点线的结合、近中远的处理迥然不同于前。黄小明说：“社会是最好的大学，大自然是最好的老师。”很多作品就来源于他行走中的想法和感悟；同时，“要发自内心和好的作品对话，看到作品的魅力…… 技术要转化为一种工具，作品是否有思想有内涵，在于是谁在使用这个工具。”黄小明给我们的印象是：良好的表达、丰富 的游历、不断的学习。可以看到他对传统技能的充分掌握、对老辈匠人技艺品行的尊重、对从业经历的理性总结和提升，而触类旁通的能力、专注勤奋并且不懈坚持，使他开始拥有了 自己的艺术气质。无论私下有多少“底细”被业内议论，但短时间内就可以留给媒体这样一 些正面感受，并不是人人都可以做到的。这一点，值得东阳的雕刻人深思甚至学习。这样的特质，无论出现在谁的身上，都是东阳木雕得以真正重生的希望所在。

在东阳看了两处旧式格局的现代宅院。黄小明的个木园源于他希望记录东阳木雕回归建筑的想法，也可以在建筑体这个更大的空间淋漓尽致地表现自己的能力。而横店在建的一处，体量大出个木园不止一倍，内有两套单独的宅第和一个水上戏台，它的出现可能更多源于主人的居住理想。坊间对个木园有“活广告”的评价，暗示它只是用来吸引重磅生意的展厅。而对横店的两座在建宅第，亦有使用了只能用于寺庙祠堂的翘梁飞檐雕刻，不适于居住的议论。但这些尽可以交给时间去评判，我们乐见的是，毕竟，东阳木雕因此回归了建筑体。

很犹豫的是要不要去看横店明清民居博览城，但还是去参观了。城内至今已迁建了近百幢代表性明清民居，大都来自浙江各县市及安徽、 江西。可以代表东阳本地特征的是原位于横店夏厉墅村、湖头陆村的瑞霭堂和瑞芝堂。它们在1994年面临被拆除的命运时，被横店集团老板迁到这里。在博览城，古宅和木雕更多具有的是符号意义，木雕之于生活的意义不复存在。对横店集团而言，对古民居的异地保护带来自身文化资本的提升，木雕乃至明清古居成为古老文化的物化产品在这里被集中消费。很想建议，把这个“浙江省散落民居易地保护试验基地”做成“别墅区”，70年的使用权，一堂一户，住进人的各堂也许会生动一点、活起来一点。