历史地位

明式家具通常是指明代，特别是明中后期至清前期。具有鲜明工艺特色和制作风格。这一时期的家具在总结宋元时期工艺的基础 上，更进一步创新和发展。家具用材极为讲究，造型设计和形体结构更加注重科学性和艺术性的结合，装饰手法和制作工艺上形成了精细、雅致、秀美的明式特色。因此，明式家具代表了中国晚期古典家具的鼎盛时期，也是中国古典家具艺术的典范。她所独有的魅力不仅在形体、做工和装饰上，而且她蕴藏着一种浓厚的儒家伦理道德精神 和极具特色的道家艺术审美情趣。

明式家具的艺术表现形式还体现在 时代性上，她不仅注重材料的自然质地、纹理和颜色，而且运用线的起伏变化和构件的精巧设计来体现明式家具的简洁明快和典雅柔美；她所体现的工艺风格已成为传统家具艺术的划时代标志。她的艺术价值、科学价值和历史价值在中国家具史上占有十分突出的地位，在世界家具史上独树一帜。

经济条件

明代家具艺术的高度发展有其历史必然性，明朝当时的统治阶级大力推崇稳定繁荣的社会、经济环境。明代中期以后商品经济的发展导致资本主义生产关系的萌芽。大城市与园林建筑的迅速发展，社会生活和文化导向的影响， 以及扩大对外通商和开发南疆地区所大来 的大量优质木材内运， 使得家具艺术因上层社会的广泛需求而得以充分发展。家具制作不断趋于高档化、艺术化，典雅、精美的名贵家具品种成了富豪权贵的追求目标。与此同时，传统手工艺的不断完善和 家具生产的区域化、集团化(如以皇家贵族为代表的宫廷家具营缮所和商品经营为特色的苏式家具、广式家具、京式家具等等）。也为家具的艺术的高度发展提供了坚实的物质基础和极为有利的外部环境，使得家具发展不断趋于系列化和规模化。并逐步形成明式家具的地区风格和时代特色。形成相对稳定的家具流派

政治、文化条件

在政治思想方面，朱元璋实行程朱理学继续被尊奉为官方学说，这一学派的儒家经典注本被当作士子日常的功课和科举考试的依据。而在科举中，自明初至成化年间逐渐形成固定程式、规定字数、要求只能“代古人语气为之” 《明史选举志》而绝不许自由发挥的八股文，更强化了对文人思想的禁锢。与此相配合的，是残酷的高压手段。在中国的文化传统中，士向来有“隐”的权利，而朱元璋钦定的《大诰》却规定，“寰中士夫不为君用”者，“罪至抄札”—— 抄没家产并诛杀 (《明史刑法志》，从而彻底取消了士大夫与政权游离的选择。) 等一大批著名文人就是因为不愿与政权合作而被杀的。同时，朱元璋还制造了许多起看来是莫名其妙的文字狱。如浙江府学教授林元亮、 北平府学训导赵伯宁、福州府学训导林伯璟、桂林府学训导蒋质，都因他们执笔的表章中有歌颂皇帝为天下“作则”一类字样，被认为“则” 是影射“贼”，统统处死。然而这种荒诞的行为对于追随儒道思想的众 多士大夫来说，从此失去了人性上的“自由”。如果说，宋代的文化专 制已相当发展，那么至少士大夫的人格在表面上还是得到了尊重，所 以他们能够以“气节”自励，维持士以求“道”为最终人生目标的理想品格。而明朝自其立国之初，就从根本上塑造文人的奴性品格。由于国家皇权的绝对性，置道家思想于地狱，道家的文人信徒得不到政府官员的重用，有才无用武之地，甚至归隐山林也不为朝做官。长此以往，众多文人与政场分道扬镳。特别是当时经济发达的江南苏州一带，文人墨客常以买弄书画、以酒作诗、收藏古玩和研析家具等事宜，寄情于物。如唐伯虎，文徵明等人。也正是这种具有形上的超越和理性沉淀的存在和态度，借自然中的山水花鸟等，寄情于物中，才为明代的绘画、戏曲、传奇小说和家具设计等产生巨大影响。

这种山林归隐、不问朝政的举措虽然有点唯心主义，即道家思想的体现。从侧面看，它对艺术、文化、家具设计等成就不能不承认是道家思想的一大功劳。而最为突出的便有明式家具的风格建制等成就。
明代家具的风格特点，细细分析有以下四点：

1. 造型简练、以线为主

严格的比例关系是家具造型的基础。明代家具，其局部与局部的比例、装饰与整体形态的比例，都极为匀称而协调。如椅子、桌子等家具，其上部与下部，其腿子、枨子、靠背、搭脑之间， 他们的高低、长短、粗细、宽窄，都令人感到无可挑剔地匀称、协调。并且与功能要求极相符合，没有多余的累赘，整体感觉就是线的组合。其各个部件的线条，均呈挺拔秀丽之势。刚柔相济，线条挺而不僵，柔而不弱，表现出简练、质朴、典雅、大方之美。

2. 结构严谨、作工精细

明代家具的卯榫结构，极富有科学性。不用钉子少用胶，不受自然条件的潮湿或干燥的影响，制作上采用攒边等作法。在跨度较大的局部之间，镶以牙板、牙条、圈口、券口、矮老、霸王枨、罗锅枨、卡子 花等等，既美观，又加强了牢固性。明代家具的结构设计，是科学和艺术的极好结合。时至今日，经过几百年的变迁，家具仍然牢固如初，可见明代家具的卯榫结构，有很高的科学性。

3. 装饰适度、繁简相宜

明代家具的装饰手法，可以说是多种多样的，雕、镂、嵌、描，都为所用。装饰用材也很广泛，珐琅、螺甸、竹、牙、玉、石等等，样样不拒。但是，决不贪多堆砌，也不曲意雕琢，而是根据整体要求，作恰如其分的局部装饰。如椅子背板上，作小面积的透雕或镶嵌，在桌案的局部，施以矮老或卡子花等。虽然已经施以装饰，但是整体看，仍不失朴素与清秀的本色，可谓适宜得体、锦上添花。

4. 木材坚硬、纹理优美

明代家具的木材纹理，自然优美，呈现出羽毛兽面等膝陇形象，令人有不尽的遐想。充分利用木材的纹理优势，发挥硬木材料本身的自然美，这是明代硬木家具的又一突出特点。

明代硬木家具用材，多数为黄花梨、紫檀、鸂鶒木等。这些高级硬木，都具有色调和纹理的自然美。工匠们在制作时，除了精工细作而外，同时不加漆饰，不作大面积装饰，充分发挥、充分利用木材本 身的色调、纹理的特长，形成为自己特有的审美趣味，形成为自己的独特风格。这是明代家具的又一特点。

明代家具的风格特点，不是孤立存在的，而是相互联系、共同构成了明代家具的风格特征。

当我们看一件家具，判断其是否是明代家具时，首先要抓住其整体感觉，然后逐项分析。只看一点是不够的，只具备一个特点也是不准确的。这四个特点互相联系，互为表里，可以说缺一不可。如果一件家具，具备前面三个特点，而不具备第四点，即可 肯定他说，它不是明代家具。后世模仿上述四个特点制的家具，称为明式家具。

明式家具追求的审美艺术是一种点到即止的神韵， 而决不做繁文缛节的无谓装饰。象明式家具的椅子，通常只是在靠背板上做一个简洁的浅浮雕，或者是镂空的透雕，再无其他任何多余的修饰。它的主体完全由简洁的线条构成，方型的底座配以圆润的扶手，方中带圆，柔婉而不失厚拙。明式的桌案也完全是这种风格的体现。方正的造型、匀称的比例，再配以局部简约的线条雕刻。因此，学者们又把明式家具的这种风格称之为实用的美学。

正是这种基于实用的美学理念，明代的工匠们，在造型设计上总结出了一套家具的科学尺寸。例如，椅子和凳子的高度要在40到50厘米之间，大致是人体小腿的长度，这样，双腿可以自然的垂放下来。椅子的靠背大多与人的脊背高度相等，后背板根据人体的曲线设计成S型，而且，稍微有一个向后3—5度的倾角。桌案因为与椅凳配合使用，它的高度差不多要与人的胸部齐平。这样坐在椅凳上， 双手可以自然的平铺到桌面上。而桌案下面的空间也要适于腿脚的伸曲。

明式家具的这些特点大多数采用的是简洁，俊秀的自然界的植物造型为题材。以自然点缀人的情感的这种寄物予情的做法正与道家思想的人的精神自然化境地相吻合。与庄子的“天人合一”相一致。(当然这里并不是将明式家具的成就都归功于道家思想的融入) 从而说明了民间工匠和参与家具设计的文人或多或少的受道家思想的熏陶。因此，明式家具的风格形态基本保持宋朝的造型必然跟道家思想的影响有一定的关系。

将一些旧式家具——主要是明代的椅子——的局部，同一些今天新的木料制成品进行嫁接，从而组织成新的物品对象。这些新物品有一种抽象的家具式样(你也完全可以认为它和家具无关)，而完全没有家具的实用功能。这些旧椅子的造型是既定的，它有自身的法则、律条和美学，保留了它们的自主性。但是，他在这些自主的旧式椅子上添加了新的材料，它让今天新的家具式样和它连接起来，这种连接独具匠心。正是这种连接，那些旧式的法则和美学失去了其固有意义，而这些新的木料板材制品却在添加意义。这新和旧的两种局部性材料在作品中色泽不同，泾渭分明，对比强烈，造型各异。

尽管这两种材料各自保持着它们自身的局部完整性，但它们并非将意义各自收缩和还原在自己的区域中。因为，这二者之间有一种奇妙的连接和补充关系：这种连接有时候是对称性的，有时候是按照某些比例配置的，有时候有一种造型的呼应，有时候有一种线条和弧度不可中断的自然衔接，有时候有一种情调上的刻意讲究，但有时候似乎又完全没有任何理由地硬性拼贴。它们各自占据着自身的区域，但却又相互应答。通过这种嫁接式的应答，明代的家具和今天的新木材发生了一种新关系。而作品的意义，就从这种关系中得以表露。

因此，明代的椅子被修补，这种修补就不是为了恢复它的原初意义，不是为了召唤回那种旧式的颓废美学和文人趣味，不是对于旧时代和旧情景的时过境迁的缅怀。明代的椅子，只是在和今天的木料构造的关系中，只是在一种确切的相关性中，在一种连接中，在一种物品构造组合的过程中，才获得自身的命运。

同样，今天粗俗的木料板材通过这种关系而被赋值了，它的原初意义，它构造出家具的原初意义——无论你赋予它一个什么样的意义——在和旧家具的连接中，也发生了质变，它的意义也只能在这个关系中生成。因此，新旧两种家具，各自剔除了自身的固有意义，但又各自携带着自身既有的意义踪迹而构造出一个新物品的意义。不过，通过这种连接关系而生成的新意义也不是一个稳固的意义，不是一个自足的意义，这个意义摇摆不定。这个新意义只是在组装、嫁接和连接的过程中出现，只是在关系中出现，只是在关系的瞬间、交叉和摩擦轨道中出现。

一个单纯的符号意义，这个符号意义，完全被符号所降伏，这个符号仅仅服从心智，趣味和习性。它的选择既是身体性的，也来自某种习得的口味。或者说，这个意义完全是符号性的，它因此是一种反意义的意义，是空的意义，或者说，这种意义的内容就是无意义。它被一种喜悦、一种心性、一种巧智所掏空了，也可以相反地说，是被它们所填满了。这些物品，无论是在艺术家那里，还是在观众这里，激发的是巨大的被掏空的空无以及随之而来的填充这种空无的喜悦。

这些新物品，将它们的价值和潜力置于一种欢乐的但又是空的符号中。就此而言，也可以说，这些物品，借助一种连接形式和关系形式，它在不断地激发人们，但是在激发人们的空无感。这个新物品——无论是旧时代的椅子，还是今天的板材成品——它们都是人工物品，它们身上都留下了人的痕迹和体温，并且一直顽固地出现在人的日常生活中。那些椅子尽管被拂去了厚厚的尘土，但却无法拂去它的历史尘埃。
椅子在历史的长河中编织了自身的厚重轨迹，它被反复地运用，历经了多个时代，多个主人，多个地点，以及多种命运。这个椅子从来不是一个非人性的自在之物，相反，它在历史中沉默地承受着历史的讹诈。今天，它再次被召唤而来，再次和历史发生撞击，再次历经一次命运的坎坷，再次在它的没有尽头的自传中书写一章。

椅子，在这里并没有完结它的使命，而是被强行地改变了它的命运，就如同历史一再地重塑它的命运一样。新板材和旧椅子，以一种相关联的方式在不可避免地竞争。它们相互 连接但又自成一体;它们构成一个总体，但却饱含矛盾；它们不可分离，但又相互冲突；它们流畅和谐，但又强行并置；它们欢颜嬉戏，但又争风吃醋。它们之间存在着时间的巨大沟壑，但又携手而至。我们在这个物中发现了内在的竞技，发现了嫉妒、动能、力量和意志。这还是一个单纯之物吗？这还是一个没有生命、没有痛痒、喘息和感 受之物吗？难道没有物的生命世界吗？物就在这里展示了它的激情——它自身所特有的内在激情。

如果考虑到这些新旧家具是由树木组成，这些树木有它的年轮，有它的风雨，有它的夭折和健康，那么，这个树木构成的连接之物就一定有它的情感、痛苦、折磨和欢乐。是的，在任何一个地方，人们总是要将这些“家具”，这些家具的两类元素的品质和形式进行对照。它们在人们的目光之下拼命地自我展示。因为它们的整个身体被浓缩在这个组合的“家具”中。这两种不可分离的但又是竞技性的器具组织，就是解构吗？对，它存在着对总体性的解构，但更愿意将它们说成是一种彼此的生成。

这是一个旧树木在生成一个新树木，一个旧式样生成一个新式样，一种直线生成一个曲线，一个风格生成另一种风格，一个使用价值生成一个符号价值。